「もの派」（※１）を代表する美術家として国際的に注目を集める李禹煥（1936年生まれ）の大規模な回顧展が国立新美術館で開かれている。近年は、グッゲンハイム美術館（2011年）、ヴェルサイユ宮殿（2014年）、ポンピドゥー・センター・メッス（2019年）など海外の美術館での個展が多く、国内では2005年の横浜美術館以来の個展の開催となる。東京では初めての回顧展だ。「すべては相互関係のもとにある」という世界観のもと、自ら展示構成を手掛け、「もの派」に至る前の、視覚の問題を問う1960年代の作品から、新作まで61点を紹介している。
　李によると、海外では美術館側の提案を取り入れて展示をすることが多いが、今回は「100％に近いくらい僕から案を出させてもらった」「これまでやってきたことを一つの切り口を、あるいは脈絡をつけて見せたいという主旨の初めての展覧会」と位置付けている。

　展示は、基本的に彫刻と絵画の2つのセクションに分けられ、時系列で紹介されている。
　彫刻は、石と、鉄板やガラス板などの工業製品を組み合わせた「関係項」が中心となる。「関係項」は、用いる素材にはほとんど手を加えずに、ものともの、ものと空間などに着目し、1968年頃から取り組んでいるシリーズで、ガラスの上に石を落とした「現象と知覚B　改題　関係項」（1968／2022年）、鉄板で作られた直方体の12辺から綿がはみ出している「構造Ａ　改題　関係項」（1969／2022年）などは、石の重さや硬さ、ガラスの弱さ、鉄板の強さ、綿の軽さや柔らかさといった素材の特性が対比的に用いられている。また、「長いゴム帯でメジャーを作り引っ張って目盛りを伸ばし、石で押さえて距離感覚の不確かさ見ることの危うさを表した」（李・本展図録より）「現象と知覚A　改題　関係項」（1969／2022年）なども展示され、最初期の代表作を再制作した展示からその創作の原点を知ることができる。

　こうした「関係項」の一連の作品は、横浜美術館の回顧展をはじめ、各地の美術館の常設展示や国内のグループ展などで見る機会があったが、いずれも主に視覚から読み解くように鑑賞していたため、難解だと感じることが多かった。今回、新鮮だったのは、2010年以降、主に海外での発表を機に制作された体感できる作品だ。作品の中を歩くようになっていたり、周囲の環境を取り込む仕掛けがなされていたりして五感が刺激されることで、新たな世界に導かれる経験ができる。
　例えば、野外展示場の「関係項—アーチ」（2014／2022年）は、巨大な自然石に挟まれるように設置されたステンレスの巨大なアーチがあり、その真下に置かれたステンレスの板の上を歩いて鑑賞する。2014年にフランスのヴェルサイユ宮殿で初公開された野外彫刻「関係項—ヴェルサイユのアーチ」が原型で、そのバリエーションとして2019年に香川県の李禹煥美術館に恒久展示された「無限門」としても親しまれている作品だ。
　「そこを通ると作品の対象性ではなく周りの空間があらたまって新鮮に見える」（本展図録より）ことがこの作品の醍醐味で、六本木のビルが見える見慣れた都会の風景が、アーチをくぐり、アーチが見えなくなった瞬間に特別な風景として心に刻まれるような感覚が味わえる。

　美術館の入り口の正面に展示された「関係項—エスカルゴ」（2018／2022年）も自らが動くことで新たな世界が見えてくる。高さ約2㍍のステンレスの渦巻き状の壁を伝って中に入り込んでいくと、内側は鏡面になっているため、自分の姿が映る。この作品はここがポイントで「映し出されるのは観者自身のイメージしかない――そこはひとつの終点、冥府との境界」を示すことが本来のコンセプトのようだが（本展図録「〈関係項〉について」米田尚輝）、実際には、鏡面の上部に空や周囲の景色が映り込み、自分の姿はぼやけ、内と外の境界が逆転するような感覚に見舞われた。

　館内の展示では、フランスの古代ローマの墓地アリスカンで2021年に発表され、再制作された「関係項—鏡の道」（2021／2022年）がある。長さ10㍍の鏡面仕上げのステンレス板の中央両側に自然石を置き、周囲には白い石を敷き詰めた作品で、ステンレス板の上を歩きながら下を見ると、天井や自分の姿が鏡面に映し出されて、無限の空間を進むようだ。

　五感の中でも特に聴覚に訴えかけるのが「関係項—棲処（B）」（2017／2022年）。最初は2017年にル・コルビュジエ作のフランスのラ・トゥーレット修道院で発表された。展示室の床に石の板が敷き詰められていて、足の裏に石の割れ目を感じながら上を歩くとガタガタと音がする。安定感がなく体が揺れることもあり、自分と作品がダイレクトにつながることを体感できる。

　絵画は、幼年期に学んでいた書の記憶を思い起こし、描き始めの色が次第に薄くなる過程を表して時間の経過を示した70年代の「点より」「線より」や、わずかな筆跡と広い余白が響き合う空間に着目した90年代の「照応」、2000年代の「対話」のシリーズなどが紹介されている。中でも、新鮮でライブ感があるのが展示室の壁面に直接筆を入れた「対話—ウォールペインティング」（2022年）だ。壁全体が余白となり、筆の唯一のストロークが浮遊しているかのようにも見える。空間全体が振動し、別の世界へと誘（いざな）われるような感覚がある。

　「自己は有限でも外部との関係で無限があらわれる。表現は無限の次元の開示である」（本展図録より）という。近年は特に「身体こそが内と外を切り結ぶ非常に重要な点」であるとの考えを強めていることからも、考えること以前に、空間の中に身を投じ、経験することで無限の世界や宇宙との関わりを感じ取る作品が増えてきたようだ。また、いつもとは違う「非日常的な空間に入ったということが感じられればいいと思う」とも語る。
　これまで哲学的で難解だと思っていた李の作品が、体験型ともいえる近作によって身近になり、未知の世界へと誘（いざな）う扉のように感じた。

　李禹煥は1936年、韓国慶尚南道生まれ。ソウル大学校美術大学入学後の1956年に来日し、日本大学文学部で哲学を学ぶ。戦後日本美術における重要な動向の一つである「もの派」を牽引した作家として広く知られている。1971年刊行の『出会いを求めて』は「もの派」の理論を支える重要文献となったほか、2000年刊行の『余白の芸術』は英語、フランス語、韓国語等に翻訳されるなど、彫刻、絵画だけではなく、著述においてもその世界観を展開し、現在まで芸術的思想を深化させている。01年に第13回高松宮殿下記念世界文化賞絵画部門、06年に第47回毎日芸術賞など受賞歴多数。
　　　
（文中敬称略、作家の言葉は記者会見、同館の作家インタビュー映像より）
執筆・写真撮影：西澤美子
　　
※１「もの派」
1960年代末から70年代初めにかけて、石や木や鉄などの素材をできるだけそのままの状態で扱ったインスタレーション制作を試みた作家たちを指す。ものと人や空間との関係性を重視し、作ることを制限しながら新たな表現の次元を開いた。主な作家は関根伸夫、李禹煥、菅木志雄、吉田克朗、成田克彦、小清水漸、榎倉康二、高山登、原口典之ら。
　　
参考資料：「李禹煥」展 図録（国立新美術館・兵庫県立美術館 編、平凡社　2022年）、『現代芸術辞典』（美術出版社　1993年）ほか
　　
　※「もの派」関連記事（2019年記事より「DECODE/出来事と記録－ポスト工業化社会の美術」

DECODE/出来事と記録－ポスト工業化社会の美術